Arte y Cultura

Entrevista: Anri Sala

por Felipe Pando
04.09.2017
El artista albanés presenta tres proyectos en Ciudad de México. Platicamos con él en exclusiva.

El 6 de septiembre en el Museo Tamayo, el artista albanés Anri Sala presenta la primera exposición individual que un museo le dedica en nuestro país. Sala, conocido principalmente por los videos en los que se desarrolla su práctica ha sido reconocido con galardones como el Premio Vincent. Su obra explora temas como los límites del lenguaje y la relación de un espacio con la arquitectura o la música. Desde marzo de este año, su escultura monumental A Clocked Perspective se exhibe en la explanada del Museo Jumex. Además, la galería kurimanzutto le dedicará una exposición el 21 de septiembre. De esta forma, Sala se coloca al centro de tres importantes recintos culturales del país. Platicamos con él en exclusiva sobre estos proyectos y la relación de México en su trabajo.

Este mes tu obra tiene presencia en tres museos, ¿hay alguna relación entre los proyectos?

En cuanto a contenido, son muy distintos entre sí, sin embargo en todos hay un interés del tiempo como un proceso, un tiempo ​cargado​, un proceso empapado con tensiones inherentes a él.

 

¿De qué forma?

Ya sea que se trate de un reloj que carga el "peso" de la perspectiva debida a su forma particular (Clocked Perspective en el Museo Jumex) o el tiempo como un punto de contacto donde las imágenes se transforman en sonido y la forma conduce a la formación (​"All of a Tremble​", en kurimanzutto) o el espacio de un intervalo entre dos eventos y su mutua intersección (la muestra en el Tamayo).

 

Me gustaría hablar sobre esta última. Es la primera exposición individual que como tal te dedica un museo en el país y estará conformada por varios trabajos tuyos como Tlatelolco Clash, Ravel Ravel y Unravel ¿Qué papel has tenido en el proyecto?

Siempre concibo las exposiciones desde cero, como un ensamble donde múltiples piezas se reúnen para ceder el paso a un paisaje de trasfondos, e inducen hacia una dirección en el movimiento de los visitantes. Este acercamiento implica una fuerte relación entre la arquitectura de un lugar, el flujo de los visitantes y la cartografía de la muestra.

¿Cómo se traduce esto al proyecto del Tamayo?

Toma forma gracias a una conversación con dos interlocutores principales: el espacio mismo del museo y el curador, Juan Gaitán (director del recinto), con quien ya he trabajado anteriormente. Ha sido una conversación constante con él sobre los elementos en mis trabajos que resonarían mejor en el espacio y el contexto.

 

Gran parte de la narrativa de tus piezas es generada por la arquitectura que ocupan tus trabajos, ¿de qué manera vivirá está este elemento el el recorrido?

El espacio percibido dentro de un intervalo —un componente que se repite en mi trabajo una y otra vez— tendrá una fuerte presencia, donde los espacios a menudo replicarán sin repetirse a ellos mismos. El intervalo puede ser musical —y estar basado en el tiempo— o arquitectónico —e ir ligado al espacio—.

 

¿Cómo coinciden México y tu práctica artística?

He hecho varios trabajos aquí como No Barragán No Cry (2002), No Window No Cry (Juan O’Gorman, Biblioteca Central de la UNAM) (2011) o Tlatelolco Clash (2011). Cada uno de ellos adquiere su significado en donde la historia se encuentra con la arquitectura, que es también donde el pasado y el presente pueden augurar el futuro.

 

¿De qué forma estableces relación entre historia y espacio en esas piezas?

En No Barragán No Cry un caballo vivo elevado en un pedestal recuerda a uno de madera que solía estar en casa del arquitecto Luis Barragán hasta que se perdió, tras su muerte. En No Window No Cry una caja ajustada a una ventana de la Biblioteca Central de la UNAM permite al visitante interpretar una ejecución de Should I Stay or Should I Go (de The Clash) mientras que en Tlatelolco Clash, realizado en las ruinas de la zona, la gente introduce fragmentos de una partitura perforada de Should I Stay or Should I Go en un órgano de barril y genera una versión desorganizada de la canción punk.

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¿Cuál es el resultado?

Esa continuidad no resuelta da pie a un nuevo arreglo que hace eco con el área de Tlatelolco: la unión con las ruinas aztecas, una iglesia católica y las construcciones de arquitectura modernista. Esos edificios están en ritmo con una civilización, mientras que las brechas vacías de lo que está fuera de ritmo, dejadas por el terremoto (del 85), le dan al paisaje un toque sincopado.

 

La música es uno de los pilares de tu trabajo. En ese sentido, ¿las piezas surgen por escuchar a una pieza en particular o es al revés?

Al revés: el punto de partida es en principio intuitivo, una mezcla de sensibilidad e investigación. Solo posteriormente encuentran sus coordenadas dentro de una composición musical específica.

 

¿Qué pieza musical que aún no has utilizado te gustaría usar en algún trabajo?

Como lo mencioné, una pieza musical específica nunca es mi punto de inicio, ya que no abordo una nueva idea de esta forma. Pero si tratara de responder tu pregunta, elegiría una de las composiciones de Satie llamada Furniture Music (musique d’ameublement). Tiene que ver con música del ambiente o, más bien, música de los ambientes. Estoy particularmente interesado en la noción de los ambientes porque llevan consigo algo que es tanto intuitivo como cerebral. A diferencia de (la música) de primer plano, lo hacen de manera sencilla, sin imponer o sin tratar de ir al grano sobre eso.

 

En algunas ocasiones has hablado del poder que tiene la sintaxis, has dicho que principalmente ves este poder cuando te encuentras en otros países o cuando aprendes un nuevo idioma. En este sentido, ¿qué te puede decir la sintaxis de México de este país?

Uno puede visualizar este poder insertado en la sintaxis cuando se aprende un nuevo lenguaje distinto al de su idioma natal. En ese sentido, los idiomas son como los países, tienen la capacidad de dejar entrar, tanto como tienen la habilidad para dejar fuera. Así que cuando te conviertes en un infiltrado de una construcción como una lengua continuamente estás consciente de los muros. Pero como no hablo español, no podría señalar la sintaxis mexicana.

En 2004, hice un trabajo en Senegal llamado Làk-kat, una palabra que en Wolof, uno de los idiomas locales significa: aquel cuya lengua nativa es distinta del idioma del lugar en donde vive.

¿De qué trata?

Debido a la colonización muchas palabras originales para designar colores como verde, azul o amarillo habían desaparecido en Wolof y habían sido reemplazadas por sus contrapartes francesas. Pero entonces ahí hay otras nociones para las que Wolof ofrece más palabras que otros idioma.

 

¿Como cuáles?

Por ejemplo, tenían un vocabulario muy rico para las sombras entre el blanco y el negro en términos de piel, pero también en términos de luz. En el filme, un adulto, que permanece la mayor parte invisible, instruye a una pareja de niños a repetir una selección de esas palabras. Las palabras que describen las diferentes tonalidades entre blanco y negro u otras palabras como làk-kat son muy interesantes al ser traducidas en idiomas que corresponden a la extensión de la colonización. Últimamente he trabajado nuevamente en este filme para traducirlo en cuatro diferentes ‘versiones’ del español como castellano hablado España y el español hablado en Venezuela, México y Argentina. El resultado es muy iluminador, pues revela la naturaleza llena de poros del lenguaje y cómo es alterada por las dinámicas dominantes de un contexto.

 

¿Qué otros proyectos tienes en puerta este año?

En octubre presentaré en Sydney un nuevo trabajo, The Last Resort, instalación escultórica y sonora. Me conmovió la desastrosa ruptura entre el punto de partida de algunos principios extraordinarios de la Ilustración —como la tolerancia y la aceptación del otro sin juicios— y sus fallas en la práctica: el prejuicio del otro, causando su extinción y pérdida. Estoy fascinado por la noción de corrupción transmitida por el viaje. De esta forma quise vislumbrar cómo un viaje imaginario (a través del aire, las olas y las corrientes marinas de altamar) podría afectar una pieza musical de la era de la Ilustración: lo que sería de ella si tuviera que flotar e ir a la deriva como un mensaje en una botella, hasta que fuera llevada por las olas a la orilla tras una larga travesía.

 

¿Cómo lo lograste?

Estaba intrigado por el sentido de pausa que puede brindar un viaje y quería implantarlo dentro de una composición de Mozart, –su Concierto para clarinete— que también es contemporáneo de la llegada de la primera flota en Australia. He fantaseado sobre el clima y las condiciones impredecibles del viaje como una force majeure que impide a la composición llenar el propósito del compositor y que altera el concierto completamente.

 

Imágenes Anri Sala No Window No Cry (Juan O‘Gorman, Biblioteca Central de la UNAM), 2011. Cortesía kurimanzutto.

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